miércoles, 8 de junio de 2011

Cae la noche tropical, de Manuel Puig

1. Lo leí para el ingreso al IUNA que estoy haciendo (ya terminando). Tenía que hacer un trabajo para una materia horrible que se llama Lenguaje, Comprensión y Producción de Textos y que usa casi toda bibliografía de Semiología del CBC. Voy a intentar reseñar brevemente la novela y contarles qué me pareció, y después dejo el ensayo que hice como examen para el IUNA, tanto para que lo lea el que quiera más info sobre la novela como para el que quiera plagiarlo. RESISTIRSE ES FUTIL deja esa decisión al criterio de los señores/as lectores/as haciendo constar que en gugle así como llegaste vos puede llegar tu profe.

2. Ta güena la novela de Puig, ta güena. Primero me pareció que no, me aburrí y todo. Hasta más o menos la página 160 se trata de dos viejas que son hermanas y están viviendo en Rio de Janeiro, que hablan (chusmean) sobre una vecina, la Silvia Bernabeu, y sus amoríos melodramáticos. Los capítulos son los diálogos de las hermanas (Nidia y Luci), sin intervenciones del narrador itself. En la página 160 sucede algo inesperado, y lo de Silvia Bernabeu se diluye para dejar que el centro de la atención lo ocupen otros elementos de la historia que hasta ese momento habían pasado desapercibidos. También, los diálogos se mezclan con otras formas del texto pop con los que Puig arma de nuevo un collage que le permite contar la historia.

3. Suficiente, que para algo escribí un ensayo rrrelargo. Pa' verlo, cliqueá en seguir leyendo.

3.bis. La "profesora" (que lo único que tiene de profesora es el sueldo) me puso un 7.50, me pelié y me subió 50 centésimos. O sea, me quedo 8. Pero porque la mina me odia, si lo entregás vos te vas a sacar un 9 mínimo.



4. El ensayo

Instituto Universitario Nacional de Artes
Carrera: Artes Audiovisuales - Curso Preuniversitario
Materia: Lectura, Comprensión y Producción de Textos
Ciclo lectivo 2011

Ensayo sobre Cae la noche tropical de Manuel Puig



Marco, introducción, marco teórico

En el siguiente trabajo, nos disponemos a analizar los primeros capítulos de Cae la noche tropical, del argentino Manuel Puig (1932-1990). Se trata de la última novela del escritor nacido en General Villegas, publicada en el año 1988. Nuestro objetivo será estudiar las estrategias utilizadas por el autor para lograr ciertos efectos distractivos en el lector, y para ello consideraremos algunos elementos de la teoría narratológica de Gérard Genette (París, 1930).
En particular, nos interesan de Genette dos conceptos: el concepto de focalización y el concepto de velocidad. Genette explica que ante la perspectiva narrativa de un relato hay dos preguntas para hacerse: quién es el que habla, y quién es el que ve. La respuesta a la primera pregunta nos dirá qué tipo de voz narrativa tiene ese relato, mientras que la segunda pregunta está referida a lo que Genette llama focalización. El teórico distingue tres tipos de focalizaciones posibles: focalización cero, focalización interna y focalización externa. En cuanto al otro concepto, Genette entiende por velocidad de un relato la relación más o menos dispar que se establece entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato, y que da lugar a cuatro tipos de alteraciones: escena, pausa, resumen y elipsis. De estos, en este ensayo aplicaremos las nociones de escena y de pausa. El significado de cada uno de estos conceptos lo desarrollaremos junto con el análisis de la novela.

Dos hipótesis

La hipótesis que intentaremos comprobar es doble, pues consideramos que en los primeros capítulos de Cae la noche tropical el autor utiliza las conversaciones entre los personajes de Nidia y Luci simultáneamente para cumplir dos objetivos.
Por un lado, la charla entre Nidia y Luci permite a Puig alterar la velocidad del relato acerca de Silvia Bernabeu y su amante Ferreira. Esto se debe a las características propias del diálogo, según las cuales -utilizando el concepto de “escena” descrito en la teoría de Genette-, el tiempo del relato es igual al tiempo de la historia. De esta manera, el lector recibe en forma de diálogos –y por esta razón, como “ágil”- un relato que narrado de manera tradicional sería más lento, sencillamente por contener descripciones que lo densifican –puesto que, según Genette, las descripciones funcionan como pausas en un relato.
Por otro lado, los diálogos de los primeros capítulos permiten al autor distraer la atención del lector del tema principal de la novela. Puig juega con una suerte de doble focalización, donde un relato (y un tipo de focalización) se encaja dentro de otro relato (con otro tipo de focalización). La focalización externa sobre Nidia y Luci (sólo conocemos lo que dicen pero no lo que piensan ni lo que hacen) contiene el relato sobre Silvia Bernabeu con su focalización interna fija (donde sólo tenemos el punto de vista de la vecina, que además recibimos tamizado por el punto de vista de Nidia). Al centrar el relato en el personaje de Silvia Bernabeu mediante la focalización, el lector se distrae del hecho de que la escena que se desarrolla en “primer plano” es la del diálogo.
Así, la muerte de Luci aparece como sorpresiva porque el lector se había concentrado en el personaje de Silvia -que protagoniza el relato contenido en los diálogos-, y no en las hermanas -que son las que dialogan-. Recién con esa muerte, que reubica la atención del lector, se percibe que la historia de Silvia y Ferreira en los diálogos era importante para el avance de la trama narrativa en tanto permitía a las ancianas reflexionar acerca de ellas mismas y sus propias vidas y en tanto esos diálogos le sirven al autor para desarrollar la dinámica de hermanas y amigas que es la relación entre ellas y que, a mi entender, es el tema principal de la novela.
Los indicios que permiten comprobar esta hipótesis son las acotaciones que se hacen la una a la otra durante los diálogos, en las que comparan lo que va sucediéndole a Silvia Bernabeu con hechos de sus propias vidas o con miedos respecto de sus familiares. El punto queda definitivamente demostrado cuando la historia de Silvia Bernabeu se diluye en la trama y al final de la novela se resuelva de una forma mucho más anodina y muchos menos pasional de lo que había venido siendo desarrollada al comienzo de la misma, mientras el eje pasa a ser el de la vida de Nidia sola en Río de Janeiro narrado en las cartas que ésta le envía a su hermana Luci sin saber que ya no las puede recibir, como sucede desde el capítulo Ocho, a partir de la carta de Nidia a Luci fechada en la ficción el 15 de octubre de 1987.

Argumentación

Cuando nos internamos en los primeros tres capítulos de Cae la noche tropical, la sensación que tenemos es similar –por hacer una analogía que podría haber sido del gusto de Puig- a la que siente quien haciendo zapping “agarra” una película por la mitad y presta atención para entender quién es quién y qué está pasando; es decir, la sensación de quien ha llegado tarde a una situación y debe reconstruirla en base a indicios. Rápidamente comprendemos que hay dos personajes conversando, que sus nombres son Nidia y Luci y que son hermanas. También, que Nidia perdió una hija recientemente: Emilsen. Pero casi de inmediato, leemos que Nidia dice: “Luci, no me contaste de la de al lado, ¿por qué no habrá venido más?” . De ahí en adelante, y hasta bien entrada la novela, la historia que se desarrolla en el relato que Luci le hace a Nidia es la de la vecina, Silvia Bernabeu, una psicóloga argentina enamorada de un hombre de apellido Ferreira.
Salvo por una excepción (en el cuarto capítulo, cuando la lectura se nos presenta intervenida por una serie de artículos periodísticos que aparecen en el texto como si los ojos de Nidia y los nuestros se superpusieran) los primeros seis capítulos se conforman por los diálogos entre las dos hermanas, a lo largo de los cuales nosotros los lectores nos enteramos de las aventuras y desventuras de Silvia Bernabeu, presa de la ansiedad y la depresión, entre islas tropicales y llamados telefónicos que no llegan o que llegan cuando ya es tarde.
“El diálogo de personajes (…) constituye el ejemplo más adecuado” para la escena de la teoría de Genette, en la que el tiempo del relato es igual al tiempo de la historia. Al enmascarar el relato de Silvia en la escena del diálogo, Puig logra mitigar o por lo menos reducir el efecto de pausa de las descripciones que el relato contiene.
El caso más llamativo de una descripción “que emprende el narrador deteniendo la acción e interrumpiendo la duración de la historia” se encuentra en el capítulo Seis. Ante el pedido de Nidia (“…Y ahora no agarres el libro porque habíamos quedado que me contabas todo de la isla”) , Luci emprende una larga y detallada descripción: “(…) hay marineros viejos con cicatrices, alguno que le falta un brazo, o una pierna. Y chicos descalzos, con un loro paradito en el hombro del chico, pero todo pacífico. Y se hace de noche muy temprano en el trópico, y ahí hay pocas luces, unos hotelitos de tipo familiar, impecables de limpios, y una cuadra, muy escondida por las plantas, una especie de taberna donde no falta nada, hasta mujeres que se van desnudando si alguien paga, nos contaron, con música fea de rock, era lo que se oía de noche, a lo lejos, no linda música de samba”.
A pesar de ser el típico ejemplo de descripción que interrumpe la duración, el hecho de que “por sobre” esa isla tropical el lector tenga que tener en su imaginación la habitación que comparten las dos mujeres, y las acciones que están realizando –de contar una y de escuchar la otra-, modifica la sensación de pausa que este párrafo produciría en otro caso. Por ejemplo, sería distinto el efecto de este párrafo si Cae la noche tropical fuera narrado desde una focalización cero, aún si la narradora “casi omnisciente” fuera el personaje de Luci. Lo que nos lleva al desglose de la segunda hipótesis.
La narradora casi siempre es Luci, la dueña de casa, y su público somos su hermana Nidia y nosotros, los lectores. Aplicando las categorías de Genette, encontramos entonces dos tipos de focalizaciones, uno dentro del otro. En primer lugar, el diálogo entre las hermanas es un relato con focalización externa, visto y considerando que Genette la caracteriza como aquella “en que el héroe actúa ante nosotros sin que en ningún momento se nos permita conocer sus pensamientos ni sus sentimientos” . Tal es el caso del cuento “The Killers” (“Los asesinos”) de Ernest Hemingway. En “Los asesinos”, lo que sabemos es sólo lo que dicen los personajes en los diálogos y algunos pocos detalles acerca de las acciones de los personajes. En los primeros seis capítulos de Cae la noche tropical la focalización es aún más externa que en el cuento de Hemingway: sólo sabemos lo que Nidia y Luci nos revelan.
Contenida dentro de este primer tipo de focalización –en los capítulos que estamos analizando- encontramos una focalización interna fija sobre el personaje de Silvia Bernabeu. Genette define este tipo de focalización como aquella en que no abandonamos casi nunca el punto de vista de un personaje, lo que implica que el relato adquiere una “restricción de campo” particular, que es la propia de ese personaje. Así, Silvia Bernabeu no sabe lo que piensa Ferreira, por qué no la llama, qué le oculta, y lo mismo nos pasa a nosotros los lectores (y a Luci y luego a Nidia).
La operación que realiza Puig con este juego de focalizaciones es la de distraer la atención. El objetivo: gestar el efecto sorpresa.
Si bien el autor decide contar la historia de Silvia Bernabeu (no es nuestra intención negar que a Puig le interese esa historia), lo que se está planteando en este ensayo es que hay una línea argumental principal, que es la historia de las dos hermanas, y otras líneas argumentales subsidiarias (una es la de Silvia Bernabeu y la otra es la del portero Ronaldo, su mujer Wilma, y su amante la niñera embarazada) que cumplen la función de dialogar con las historias presentes y pasadas de las dos mujeres (y más tarde, de sólo una de ellas). Esto se mantiene “oculto” o disimulado mientras la mayor parte de la atención está puesta en la historia de Silvia. La sorpresa de la muerte de Luci en Lucerna al final del capítulo Ocho sólo existe por esa operación de encubrimiento. En lo que podríamos con justicia considerar la segunda parte de la novela (a partir del Nueve), la historia de Ronaldo y Wilma no logra opacar ya la verdadera historia principal (ni tampoco lo intenta): Nidia le escribe cartas a su hermana sin saber que ella no podrá leerlas, y hace planes para un futuro sin manejar ese dato crucial.
Otras evidencias para la demostración de esta hipótesis (la de la historia principal “encubierta”) son, como mencionábamos al comienzo, los comentarios y las reflexiones que ambas hacen sobre sus propias vidas a raíz de la historia de Silvia. Un ejemplo:
“… De todos modos, ella dijo que el sábado a la tarde sí estaba libre. Pero ni bien lo dijo se arrepintió, porque sábado sonaba mal. Sábado es día de cita para enamorados, suena siempre sospechoso.
-No es día para conversar, tenés razón. (…) El sábado es un día que me siento con más fuerzas, para hacer algo que realmente te exige.
-Era el único día que tu marido estaba en casa, y se juntaba con los chicos, y encima alguna visita que caía, será por eso.”


Conclusión

Tras la muerte de Luci la historia de Silvia ya no importa. Ya no le importa tanto a Nidia, en la ficción, pero tampoco parece importarle tanto al autor, que le destina un desenlace soso y realista, contrastante con el tono romántico de melodrama que había sabido alcanzar capítulos atrás. “Entonces lo llamó y el tipo le vino y le contó nada menos que está en relación seria con otra mujer ¿Te caíste redonda? (…) Y ella está al tanto de todos los precios, claro, porque va a hacer pronto una inversión fuerte, ¿qué tal la suicida?”. Es nuestra opinión que este cambio se debe a una decisión ética y estética de Puig, para el que lo de Silvia, así como lo de Ronaldo, no son más que las superficies que Luci y Nidia utilizan para verse reflejadas y para proyectarse en el recuerdo de un pasado añorado y en la conciencia de un presente que se termina y que tratan de disfrutar lo más posible, hasta la última página.











Bibliografía


• Puig, Manuel. Cae la noche tropical. Ed. Booket, Buenos Aires, 2010.
• Serchione, Ana, “Los recursos del relato”, en Pampillo, Gloria y otros, Una araña en el zapato. Ed. Libros de la Araucaria, Buenos Aires. Pp. 44-69.
• Genette, Gérard. Figuras III. Capítulo 4: “Modo”. Pp. 219-267.
• Serchione, Ana, “La mirada en el relato”, en Pampillo, Gloria y otros, Una araña en el zapato. Ed. Libros de la Araucaria, Buenos Aires. Pp. 70-87.